Ich hab’ das mit dem draussen erst einmal gekippt/ sein und sein gelassen./ Ich setz mich aufrecht./ Ich räuspere den Schleim nach oben, bis ich ihn zu fassen kriege./ Mit zwei Fingern ziehe ich seinen Faden aus meiner Kehle, meinem Körper./ Daran hängen wie an einem Glückskettchen:/ ein Herz, meine Liebe, eine Flasche, ein Haus, eine Münze, ein Hufeisen,/ eine Sechs, eine Sieben, ein Kleeblatt, ein Fisch, ein Würfel, eine 13,/ eine Glocke, ein Schloss, ein Schlüssel, ein Hammer, ein Stern, der Mond, die Sonne/ und ganz zum Schluss dann eine Putzbürste deren Borsten noch/ die letzten Reste, ein paar Klümpchen, mit nach draussen holen./ Endlich sauber. Endlich leer.
trad. Per ora ho annullato l'idea di "là fuori"/ essere e lasciar essere./ Siedo in posizione verticale./ Raschio il muco verso l’alto finché non posso tenerlo stretto/ con due dita tiro via il filo fuori dalla mia gola, fuori dal mio corpo./ Appesi al filo come monili affascinanti ad un bracciale vedo/ un cuore, il mio amore, una bottiglia, una casa, una moneta, un ferro di cavallo,/ un sei, un sette, un trifoglio, un pesce, un dado, un tredici,/ una campana, un lucchetto, una chiave, un martello, una stella, la luna, il sole/ e alla fine un pennello dalle cui stole /estrarre i resti, l’ultimo paio di grumi./ Pulito infine. Infine vuoto.
(da Unvollständigkeit, in una mia traduzione un pò zoppicante da autodidatta)
Il collettivo berlinese degli Einstürzende Neubauten, guidato dal genio di Blixa Bargeld, continua a macinare musica ed avanguardia dai lontani anni ’80: tanto tempo è passato dai capolavori degli esordi, eppure sembra che gli Einstürzende Neubauten siano rimasti sempre gli stessi, pur nell’inevitabile ed auspicabile processo di crescita che ci accomuna tutti, processo cui i nostri non si sono certo sottratti, mantenendo però, a differenza di tanti altri gruppi andati “ammosciandosi”, un invidiabile forza espressiva, a tratti sconfinante ancora oggi nella violenza sonora inaudita dei primi lavori. Questo Alles Wieder Offenè solo l’ultimo passo, l’ultima pietra con la quale Blixa e soci lastricano il proprio cammino: un album raffinato (ma in senso positivo) ed elegante, in costante equilibrio tra forma canzone sempre più stravolta e rumore, echi del vecchio sound industrial e dadaismo ed avanguardia, il tutto mixato e ricomposto con una classe ed un gusto che al giorno d’oggi non si trovano in giro tanto facilmente, nel quale ogni elemento, dal basso solido e al contempo “immaginifico” di Hacke alle particolari sonorità della chitarra di Jochen Arbeit alle percussioni metalliche ed insolite proposte da N.U. Unruh e Rudolf Moser, concorre a creare un’atmosfera seducente nella propria bizzarria ed eccentricità, come nei momenti più rarefatti e minimalisti, per la voce splendida e declamatoria di un Blixa Bargeld in stato di grazia. Alles Wieder Offen è qualcosa di simile ad un viaggio, che però paradossalmente inizi dalla propria conclusione: Die Wellen (il video non è granchè...) è il pezzo col quale qualunque gruppo normale (leggasi: noioso) chiuderebbe un bel disco, e che invece gli Einstürzende Neubauten usano in apertura, un crescendo demoniaco dove tutto ciò che varia, dall’inizio a basso volume, è in sostanza la “pressione delle dita sui tasti del pianoforte”, che rende percussivo persino il piano, così come la voce e gli altri strumenti, in una deflagrazione finale di potenza inaudita, che sfocia dritta nel sound compassato e minimalista di Nagorny Karabach, uno dei gioielli di questo lavoro, costruito su percussioni “insolite”, suoni simili a soffi sputati fuori da un vecchio motore d’aereo che forniscono il supporto armonico su cui si avvolge un basso che pulsa costantemente con una linea melodica davvero bella, il tutto colorato da pochi azzeccati interventi delle chitarre e delle tastiere, in un intreccio emozionante e di raffinatezza difficile da eguagliare, il canto della solitudine di un uomo che si trova in enclave nel proprio cuore (“in der Enklave meines Herzens”), un’enclave che finisce per somigliare più ad un’exclave, cioè allo sguardo di chi si trovi nell’atto di avvertirsi circondato da un mondo che non sa più riconoscere come proprio, una strana situazione di isolamento sotto chiave fuori dalla prigione, sentirsi intrappolati mentre si è in qualche modo liberi di muoversi e dominare con lo sguardo ampie regioni attorno a sé, almeno apparentemente (chiaramente il riferimento all’enclave, oltreché nel testo, emerge nella scelta del titolo, quel Nagorno-Karabakh che è enclave armena in territorio azero). Con Weil Weil Weilil cammino prosegue nel ritorno alle sonorità industriali, in una danza macabra con una società nella quale “le catene dell’appagamento non sono ancora state rotte, né mai lo saranno” (“Die Kette der Beschwichtigungen ist lückenlos reisst niemals ab”) e che ha saputo sprecare e bruciare tutte le proprie opportunità (“Lass dir nicht von denen raten die ihren Winterspeck der Möglichkeiten längst verbraten haben”), nel quale non resta che lo spazio per l’evidenza di come tutto ciò che sembra di imparare ormai sia soltanto “il parcheggio parallelo” (“Alles was du lernst ist doch nur rückwärts parken”), tutti perfetti automi al volante delle nostre macchine, che appunto nient’altro che macchine sono. “Perché” è la domanda, ma nel contempo sembra dover essere anche il principio della risposta. Ich Hatte Ein Wortè uno splendido ritorno a sonorità meno spigolose di quelle del pezzo precedente, ma la discesa continua nell’attestazione di aver solamente avuto una parola della quale oggi si continua ad ignorare il significato, obliato, perduto, sommerso (“Irgendwer hat die Bedeutung mir verdeckt in einem Winkel ganz weit weg auch noch versteckt Ich hab’ keinen Beweis”), e non ci vuole molto a riconoscere nella “parola” uno dei fulcri di questo lavoro, la ricerca della parola che rivesta di significato il mondo che ci ostiniamo a definire reale e nel quale tutti noi viviamo, senza saperlo afferrare nella sua pienezza: sembra quasi che per Blixa e gli altri le risposte risiedano di nuovo nel linguaggio, e Von Wegen ci vuole raccontare, nel suo inizio gorgogliante che presto esplode in un basso distorto e potente sullo sfondo di rintocchi metallici, le mille strade tortuose nella riconquista della convinzione che “sehnsucht ist die einzige energie”, e cioè che senza un desiderio (anche malato, doloroso) non vi è alcuna possibilità di sollevarsi dalla propria condizione. Interessanti e stranianti i contrappunti pizzicati che si stagliano sul rumorismo complessivo del brano, accompagnando la voce ora suadente, ora oscura, ora aggraziatamente sgraziata di Blixa, guida e menestrello di questa discesa verso il recupero del significato. Let’s do it a Dada, nonostante il titolo inglese, continua ad essere cantata in tedesco: sonorità industriali e dadaismo che piove a fiotti nelle orecchie dell’ascoltatore, anzi, vera e propria esaltazione dello “spostamento del significato” prodotto dall’arte dada, che nel creare nuove e imprevedibili associazioni restituisce potere alla parola riappropriandosi del senso. In fondo il senso dell’arte contemporanea e moderna è quello di essere la bomba che fa esplodere il significato: o no? Splendida la linea di basso che, su un oscuro sfondo percussivo, apre la titletrack Alles Wieder Offen, una canzone che con incedere ipnotico ci dice come tutto sia ancora “aperto”, mentre la conoscenza scorre fuori e ciascuno diviene guscio capace di accogliere l’Altro da sé al proprio interno per nominarlo nuovamente, nella prospettiva di un cambiamento reale, pur con tutti i rischi del caso: ovviamente, il tutto condito musicalmente dal ricorso a sonorità troppo avanguardistiche perché possiate averle sentite altrove, nella ricchezza di un arrangiamento a dir poco sui generis, basato su stratificazioni di suoni percussivi di ogni genere. Unvollständigkeit si stende lenta e minacciosa, carica di quegli echi ambient che già possedeva la vecchia Redukt, a sottolineare un senso di incompletezza che ciascuno essere umano può sperimentare; a poco a poco sentiamo entrare elementi percussivi a sostenere il cantato- parlato di Blixa, dilaniante nella domanda ossessiva sulla natura del rapporto che debba essere intrattenuto con “ciò che sta là fuori” (“Draussen/ es gibt ein draussen/ Aber bin ich noch vollständig genug?”), nella sensazione di mancanza che stringe alla bocca dello stomaco. A poco a poco il rumore cresce a saturare le casse dello stereo, per spegnersi improvvisamente mentre il titolo del brano viene ripetuto intrecciandolo come un mantra, sostenuto da nuovi intrecci ritmici che condurranno ad un nuovo crescendo sul quale la voce enumererà la parte più epifanica dell’intera partitura concettuale dell’album (che trovate tradotta all’inizio di questo post), facendosi di nuovo ritmica a sua volta, per lasciare spazio al rumore e volgendo alla conclusione nella quale Blixa e ciascuno di noi ritorna ad essere solo il proprio guscio (“Ich: meine Hülle”), pronto semplicemente ad accogliere. La successiva Susej (scrittura al contrario di “Jesus”, e rinnovo le mie scuse per i video sempre più strambi...) sembra aprirsi con un sound più compassato salvo lasciar spazio subito a percussioni metalliche e vagamente minacciose e ad una linea di basso ancora una volta azzeccata, con il sottofondo di violini sui quali si arrampica la voce di Blixa; ma, come da viaggio iniziato dalla fine, e quindi svolto al contrario, dal pieno al vuoto, il testo non può che invitarci ad affrontare il percorso al contrario, “fare tutto il lavoro in senso inverso, salire verso il basso da una collina calva come un cranio, attraverso vie e viuzze, e la folla e le masse che possono ritirarsi e tornare nelle case, […] e ciascuno nella propria casa”, un percorso al contrario che almeno a me, fresco di lettura de La Scopa del Sistema di Wallace, non ha potuto non ricordare le numerose antinomie di Wittgenstein citate nel testo dello scrittore americano, e il paradosso che spesso si nasconde nell’aspetto banale che le cose sembrano avere all’osservazione. Il cammino sta giungendo alla conclusione, ovvero al proprio inizio: un suono pulito di arpeggio mentre si resta in attesa, Ich Warte, e mentre squarci improvvisi ci strappano alla magia di un brano d’apertura collocato in chiusura, l’ultima inversione, l’ultimo percorso affrontato al contrario, e mentre suoni ribollono sotto la superficie del lento arpeggio, mentre si attende di non dover attendere più e il volume sale, il rumore si impadronisce del brano, la voce deve alzarsi, ergersi imperiosa e sovrastare questo squarcio aperto “sul bordo del mondo dove anche gli atomi hanno le vertigini”, e dove Ich Warte si spegne in un suono che sembra quello di un’interferenza telefonica, inizio eppure contemporaneamente fine, come lo era Die Wellen, solo, ovviamente, al contrario. Alles Wieder Offen è un disco circolare, un percorso chiuso (paradossalmente, ma a questo punto non ci stupiamo più di tanto) che racconta di un mondo nel quale tutto è completamente aperto, come un recinto dal quale son fuggiti i buoi: la ricerca del senso e della parola da parte di chi, guardandosi attorno, in un mondo che non insegna altro che la meccanicità alienante della tecnica, non sa trovare pace né riposo in alcun luogo che possa ragionevolmente chiamare casa, è il cammino che tutti gli uomini in qualche modo sono chiamati a compiere, per riappropriarsi, attraverso il potere delle Parole, del mondo che li circonda e, troppo spesso, li sottintende. Questo ultimo (in ordine di tempo) lavoro degli Einstürzende Neubauten si propone, in netta alternativa al mondo musicale odierno, fatto più che altro di singoli e compact disc che somigliano a compilation senza capo né coda, come un unico viaggio con le sue stazioni, da percorrere tutto d’un fiato senza fermarsi, in quanto estrapolare qui equivarrebbe a smarrire la direzione: come ebbe a dire Nietzsche, “Formula della mia felicità: un sì, un no, una linea retta, una meta…”, solo con l’accortezza di sostituire alla linea retta una spirale, laddove la retta può essere solo la freccia del tempo che sa scorrere in un solo verso per tutti noi. Nell’attesa che l’entropia ci soffochi, potrebbe non essere una cattiva idea fare qualcosa per trovare un significato umano alla nostra vita.
Ich warte am Rand der Welt
an dem es selbst Atomen schwindelt
Ich warte direkt am schwarzen Loch
Ich warte warte immernoch
Ich warte unverdrossen
Ich warte auf meiner Eisbergspitze
am Ende der Physik
auf Novemberhitze
und auf Dinge dies nicht gibt
Ich warte warte immer weiter
letztendlich auf Musik
(Attendo sul bordo del mondo
Dove anche gli atomi hanno le vertigini
Attendo alla destra del buco nero
Attendo e attendo ancora
Attendo instancabilmente
Attendo la punta del mio iceberg
Alla fine della Fisica
(Attendo) il calore di novembre
E tutte le cose che non esistono
Attendo, attendo e ancora attendo
(Attendo) infine la musica)
Approfondimenti e Riferimenti: i testi dei brani sono tutti quanti reperibili sulla pagina internet ufficiale che la band ha scelto di dedicare al lavoro, con tanto di traduzione in inglese. Qui, qui e qui trovate tre interessanti recensioni, e qui una bella intervista a Blixa Bargeld proprio riguardo ad Alles Wieder Offen. L'unico video ufficiale, tra quelli che vi ho proposto nel post, è quello di Nagorny Karabach: gli altri son tutti "amatoriali", e a volte non sono granchè. Perdonate, non ho potuto fare di meglio. Buon ascolto, e buona lettura!
I Lev vengono da Napoli, e ho scelto di parlarvene in quanto ritengo siano una realtà interessante del panorama (sinceramente) alternativo italiano. Quello che mi ha immediatamente colpito è la modalità di distribuzione di questo lavoro, intitolato Hanno ucciso Ulrike Meinhof (se non conoscete la storia evocata dal titolo, fatevi un giretto in rete), che chiunque può liberamente scaricare dal sito della band, e diffondere con ogni mezzo a disposizione, oltreché, più canonicamente, comprare: mi ha colpito perché è un gesto importante, che se in una band affermata può essere facilmente derubricato a strategia commerciale per conquistare il popolo della rete, in una band ancora emergente non può che riferirsi, come in questo caso effettivamente avviene, alla volontà di “condividere” veramente la Cultura con gli altri, secondo modalità che non siano ingabbiate in partenza dalle logiche del “possesso” e del “mercato”, ma in qualche modo “dal basso”, sostenendo una reale circolazione dell’Arte e della Cultura, cosa che a mio avviso non si può che ritenere auspicabile nel triste e desolato panorama culturale di questo nostro paese (come loro stessi recitano nel libretto che accompagna il cd, "[I Lev] sono convinti che la musica abbia una genesi sociale, che sia il risultato di un insieme di relazioni collettive e che debba essere considerata un'opportunità per condividere un modo di sentire, non un mezzo per "arrivare" al successo o fare profitti"). Se non altro, i Lev cercano di dare una bella scossa. Hanno ucciso Ulrike Meinhof, il loro album, è storia praticamente divisa a metà, incentrata sull’esterno che fa irruzione nell’interno (e non è un caso che il movimento suggerito nell’album conduca dall’esordio di Dall’esterno al momento di mezzo, che taglia in due il discorso musicale, rappresentato dal brano Dall’interno), proponendo dunque sin dall'idea di partenza una riflessione di fatto "politica" nel senso più nobile del termine. I brani scorrono tra asprezze punk in odore di CCCP, spesso con suoni e coloriture noise molto interessanti sulle chitarre, e cambi di ritmo, pause, momenti di vuoto alternati a momenti di pieno: da questo punto di vista, proprio Dall’esterno, che apre il lavoro, può essere considerato una “summa” di questa modalità compositiva. Una nuova militanza prosegue musicalmente su questa linea, alternando cambi di tempo e di passo a vere e proprie variazioni armoniche colorate nel loro dipanarsi da quei suoni particolari delle chitarre di cui già dicevo, e così accade con la successiva Questo è il frutto: ma qui è necessario fermarsi e sottolineare come un altro momento importante dell’esperienza di questo disco sia l’orizzonte concettuale aperto dai testi, votati ad un impegno politico e sociale che definire desueto nel panorama musicale odierno costituirebbe un mero eufemismo. I testi dei Lev sono un continuo invito a rifiutare l’omologazione e l’omogeneizzazione di massa, ad uscire da un certo conformismo che a più livelli ammorba le nostre vite, senza sottrarsi allo scontro col reale che porta necessariamente a sporcarsi le mani. Una dimensione concettuale importante, e che spesso oggi è accantonata per promuovere sentimenti e emozioni paradossalmente “spersonalizzanti”, quando tutto ciò che servirebbe è una mera “Espressione di vitalità”, per dirla un po’ con Pasolini anche una “disperata vitalità”. L’interesse del gruppo per tematiche politiche e sociali anche complesse torna anche in Bombe su Kabul, un brano costruito sull’alternanza di parti parlate e parti melodiche, che condanna duramente il vuoto lasciato da “guerre preventive” le cui reali motivazioni sfuggono o cadono sempre più spesso nel nulla del potere e del denaro: qui è soprattutto il grande valore del testo a rapire l’attenzione dell’ascoltatore, tanto da esser valso alla band la pubblicazione sul sito Canzoni Contro la Guerra, in mezzo a nomi tutt’altro che di secondo livello. Assolutamente da ascoltare. La critica non si allenta per un attimo nemmeno in un pezzo battagliero già dal titolo, Macellai, sullo sfondo di un interessante e disorientante lavoro di chitarre e con una bella linea melodica della voce. Un’introduzione percussiva presto sorretta da arpeggi di chitarra ci accompagna nel lato per così dire “intimista” del disco, quello aperto da Dall’interno: le sonorità si fanno meno spigolose, pur senza rinunciare al lavoro sui timbri già ravvisato nella prima parte, e i testi più immaginifici, meno diretti, per quanto ancora capaci di colpire. Casa continua su questa linea, pur col ricorso ad una ritmica a tratti più serrata, e In Agosto sottolinea la necessità, appunto, di quello “sporcarsi le mani col mondo” che non può mancare in una dimensione di vera critica e di vero impegno (“In agosto non fa testo contemplare l'universo”). Piccole cose è costruita su una ritmica maggiormente brillante, così come La vita è un buco nero, attestazione a metà strada tra la filastrocca divertita e la denuncia; ne nasce un chiaro e inesorabile bisogno di nuova “complicità”, quella cantata in Ceci (“M'hanno generato confinato dentro un quadro di Mirò/ Che cosa non darei per poter dirti/ Che io non mi stancherò di noi...”), e chiude le danze un nuovo invito all’azione, contenuto in La prima cosa che farò, a sottolineare il bisogno di dare un senso a ciò che appare vuoto, per non rassegnarsi all’indifferenza di tutto (“Se sapessi soddisfarmi non sarei qui ad imbracciar le armi/ Dare un peso a questi anni, è questa qua/ La prima cosa che... immediatamente.../ Da lunedì comincerò!”). Un invito a combattere l’indifferenza, un invito che non deve cadere nel vuoto, una bella scossa, come già detto: un’esperienza musicale e umana dalla quale magari in molti potrebbero avere qualcosa da imparare, perchè per migliorare questo mondo nel quale viviamo (che al di là del benessere diffuso è probabilmente il peggiore dei mondi possibili) bisogna rimboccarsi le maniche e metterci la faccia tutti quanti, con coraggio, dignità e anche, perchè no, con un pizzico di paura, perchè la sfida che ci attende è grande forse più di noi, ma non possiamo esimerci dall'affrontarla.
Un buon inizio può essere ascoltare questo album.
Approfondimenti: i Lev sostengono il colletivo Get Up Kids!, e credono nella libera circolazione della cultura. Per questa ragione il loro album è disponibile per il download gratuito direttamente sul sito ufficiale della band, che invita tra l'altro l'ascoltatore a diffondere liberamente Hanno Ucciso Ulrike Meinhof con qualsiasi mezzo a disposizione (dal passaparola al masterizzatore, per intendersi). Dunque, scaricate, ascoltate, diffondete. Per i cultori del cd inteso in senso più canonico, comunque, l'album si può anche comprare: le informazioni sono tutte sul sito testè indicato. Buon ascolto!
Si è tanto parlato di “scandalo” a proposito di questo film e soprattutto, con sarcasmo (quello stesso che a Von Trier, sin dai tempi di The Kingdom, non è mai mancato) di film ridicolo; non sono mancate, durante la proiezione cui ho assistito (ben lontano da Cannes, sia chiaro), risatine isteriche, battutine e soprattutto disagio ed imbarazzi assortiti da parte di un pubblico che probabilmente, al sedersi in sala, si attendeva altro. Ma è davvero tutto questo scandalo, Antichrist? È davvero un film gratuito, perverso e privo di significato? Forse la domanda che è necessario porsi è diversa, diciamo ribaltata: quando un’opera è gratuita, perversa e priva di significato? Di primo acchito, risponderei “quando è priva di una coerenza interna”. Ritengo Antichrist un film assolutamente coerente, pur nell’apparente incoerenza paratattica della messa in scena. Antichrist è un film di segni, dove tutto è un’allegoria, dove tutto rimanda a qualcos’altro. Non ci sono scene, sequenze, fatti gratuiti quando quella cui assistiamo è una rigorosa rappresentazione di qualcosa (in questo caso, almeno a giudicare dalle parole dello stesso Von Trier, della psiche del suo autore, duramente provata da una lunga depressione, la riproposizione di un sogno nero, oscuro, terribile). Paradossalmente questo "rigore" dell'opera richiede, nella sua lettura ed interpretazione, una totale mancanza di rigidità: presentarsi in sala “rigidi”, per qualsivoglia motivo, equivarrà a fraintendere, a cadere nell’imbarazzo e, stavolta sì, nella gratuità del giudizio. Perché forse il punto sul quale, più di ogni altro, si sbaglia e si confonde chi tenta di ricondurre il film alle consuete categorie, risiede nel tentativo razionalista di porre tutto in relazione di causa ed effetto. Visivamente l’opera di Von Trier è indiscutibile, e l’autore danese dimostra di conoscere alla perfezione i meccanismi della sua Arte e, in soldoni, la macchina da presa; la sua rilettura di generi come l’horror o (in parte) la pornografia, generi che hanno in comune, pur con un differente grado di esposizione, la volontà di generare risposte immediate nello spettatore (per lo più, in entrambi i casi, eccitazione), è sempre personale e mai schematica; la scelta di incentrare tutta la narrazione su due soli personaggi, e la scelta dunque dei due attori protagonisti, entrambi eccezionali (per quanto fiaccati, nella versione italiana, da un doppiaggio a dir poco indecente, che rende lei melensa e lamentosa e lui serafico e spento), denota grande capacità di dirigere gli interpreti e di restituirli sullo schermo con la giusta “forza” e “presenza”; certe sequenze, realmente immaginifiche, inattese e sconvolgenti sono in grado, per la loro forza, di lasciare scossi e ammirati. Per il resto, Antichrist è come un’allucinata sequenza di quadri, l’elaborazione di un lutto e di un dolore profondissimo attraverso tre passaggi (“Pain”, “Grief” e “Despair”, ciascuno rappresentato, allegoricamente, da un differente animale che anima il bosco di Eden, vero centro dell’azione) più un prologo ed un epilogo, visivamente similari per quanto, concettualmente, di senso opposto; Antichrist è una lenta processione attraverso il senso di colpa, passando per le relazioni di coppia, il sesso e l’erotismo e, soprattutto, il significato e la presenza del Male, quella malvagità che risiede in fondo all’animo di ogni essere umano e che è “captivitas” nel senso proprio di “prigionia”, una specie di gabbia che intrappola l’uomo privandolo della sua umanità, una malvagità con la quale niente di ciò che definiremmo terribile può competere. In questo percorso, l’opera di Von Trier mostra tutta la sua forza e coerenza quando, con l’uso sapiente delle immagini e di un accompagnamento musicale prettamente d’ambiente, riesce a suggerire questo senso di malvagità, l’oscurità delle profondità dell’animo che va a braccetto con l’oscurità della foresta, l’uomo che è vittima e carnefice di se stesso al pari degli animali che si mangiano tra loro o si cibano di loro stessi, nell’automutilazione attraverso la quale, in un’orgia di follia, cercare un’estrema espiazione delle proprie colpe e dei propri peccati. Quello che Von Trier ci mostra è qualcosa che preferiremmo dimenticare, nella nostra vita cosciente, e cioè quanto piacere e dolore, amore e sopraffazione e violenza si compenetrino e rappresentino l’uno una parte differente dell’altro: non a caso è lo stesso Von Trier ad ammettere di aver trovato ispirazione, almeno nel titolo dell’opera, in quell’Anticristo di nietzscheana memoria. Non serve rigidità nell’accostarsi a quest’opera, non serve la ricerca di un’evidente necessità nei quadri che la animano: serve la capacità di leggere, nell’accostarsi paratattico dei momenti, la coerenza interna di un percorso che porta a scivolare dentro un incubo che svela, in qualche misura, chi siamo. Alcuni si sono lamentati per l’eccessiva efferatezza dell’opera, definendola “estrema”: probabilmente queste persone non hanno mai messo piede dentro un museo di arte moderna e contemporanea (basterebbero certe stanze della Tate Modern, per questo), ma nemmeno in un museo tout- court, nei quali spesso è possibile vedere cose ben più estreme, con la giusta attenzione e la capacità di rendersi conto come l’Arte debba “scuotere” chi guarda. Per questo ritengo sterili le polemiche sulle sequenze esplicite di sesso, sull’automutilazione o sulla tortura, specialmente quando provengono da gente che poi incensa film come Hostel, film nei quali, nella migliore tradizione, la violenza è sempre fine a sé stessa, e non significa alcunché se non quello che, banalmente, è. Antichrist non è opera facile da digerire, ma non lo è semplicemente perché ci mette a confronto con qualcosa di oscuro, distorto, malato, malvagio che alberga dentro di noi, dentro tutti gli esseri umani, che vorrebbero vivere sempre all’interno della consolazione della bellezza e della perfezione e finiscono sempre per sbriciolare tutto con le loro mani grandi ed inadeguate, prive di grazia: è ben più facile schernire l’opera, che affrontarla. Ma per chi vuole sperimentare un significato dell’Arte e della Bellezza più pieno e profondo, che vada oltre la mera conciliazione degli opposti, un’esperienza da provare.
Trovate qui un'interessante recensione, e qui una breve intervista rilasciata da Von Trier. Buona lettura e buona visione
L’esibizione nell’aula magna dell’Università Statale di Milano, avvenuta il 27/10/1976, e documentata nel live indicativamente intitolato Event ‘76, è soltanto uno dei numerosi “eventi” culturali che hanno visto protagonisti gli Area in quell’anno decisamente florido, dal punto di vista artistico, per la band, nonostante le temporanee defezioni di Tavolazzi e Capiozzo. Nel bel mezzo delle registrazioni di quel “progetto- concetto di fanta- socio- politica” che prenderà il nome di Maledetti, agli Area si presenta l’occasione di suonare alla Statale, occupata, con il prezioso accompagnamento di due jazzisti di grande fama come Steve Lacy ai sassofoni e Paul Lytton alle percussioni. Il clima era a dir poco incandescente, e la platea si gonfiò presto di pubblico e, soprattutto, di musicisti ed esperti di jazz, attratti più che altro dalla presenza di Lacy e Lytton: gli Area decisero di “stupire” il pubblico accorso presentando una performance sui generis, un’esibizione unica e decisamente particolare in luogo di un più comune set di canzoni. D’altro canto, come lo stesso Demetrio ricorda in una ben nota intervista di Massimo Villa, “[…] questa era una cosa molto particolare, che si fa una volta, forse, nella vita, con questi due musicisti che sono di passaggio qui (quindi un indomani magari non ci saranno); abbiamo recuperato questo frammento dal disco Maledetti che si chiama Caos, l’abbiamo prolungato un pochino e l’abbiamo proposto” (Domenico Coduto, “Il Libro degli Area”). In sostanza quindi gli Area proposero una versione estesa e ancor più estrema di Caos (Parte II), lo stesso brano che chiuderà Maledetti, proposto spezzato in due parti sul cd di Event ‘76, e un pezzo totalmente improvvisato che darà il titolo a questo inconsueto disco live. Sul palco, una disposizione non consueta: là dove avrebbe dovuto trovarsi la batteria di Capiozzo si potevano osservare percussioni ed oggetti vari, che di lì a poco avrebbero costituito gli strumenti di Lytton; al posto del Rhodes di Fariselli, e dei suoi sintetizzatori, un pianoforte preparato (non dimentichiamo che il 1977 vedrà la pubblicazione di Antropofagia, primo lavoro solista di Fariselli, nel quale l’uso dello strumento preparato troverà largo spazio); poi Lacy, col suo sax soprano, Tofani con chitarra e onnipresenti synth e Demetrio, con la sua incredibile voce. La serata era piovosa, e questo non è un dettaglio secondario. Dunque gli Area si presentarono sul palco intenzionati a replicare Caos (Parte II), seguendo l’invito di Cage ai musicisti ad improvvisare senza seguirsi gli uni con gli altri, suonando tutti insieme ma ciascuno separatamente dagli altri fino a spingersi molto oltre i confini del free- jazz, in territori largamente inesplorati dove l’improvvisazione potesse finalmente liberarsi da tutti quei topos che, nel tempo, avevano finito per ingabbiarla fino a negarne l’essenza stessa di “momento di libera espressione”: Event ‘76 documenta la ricerca di liberazione del musicista nel momento dell’improvvisazione. Ad ogni musicista vengono affidati cinque bigliettini, recanti ciascuno cinque stati di banalità emozionale da rappresentare col propri strumento indipendentemente dagli altri, “ipnosi, silenzio, violenza, ironia e sesso”: allo scoccare di tre minuti (diversamente da quanto avveniva nel disco Maledetti, nel quale ogni rotazione durava circa 90 secondi), i musicisti dovevano cambiare bigliettino e passare ad interpretare il successivo stato ivi descritto. Ne uscì fuori qualcosa di "assurdamente strano": sonorità improbabili delle percussioni, metalliche, quasi “industriali”, a tratti; suoni sintetizzati da Tofani che fanno da tappeto o si ergono, schizzando in tutte le direzioni; il pianismo inquieto di Fariselli, con i timbri del piano acustico sporcati dalla “preparazione” dello stesso con viti, chiodi e quant’altro; i sussulti ora melodici, ora sporchi del sax di Lacy e la voce, calda e mai “immobile”, ma sempre dinamica e “aperta”, di Demetrio, che si produce in vocalizzi estremi e avventurosi. Dicevo degli ombrelli, dettaglio non secondario: in effetti il pubblico accorso si attendeva probabilmente un concerto più canonico, con la proposta dei pezzi forti della band, da Luglio, Agosto, Settembre (nero) in giù, e trovarsi di fronte a questo strano esperimento dovette lasciare disorientata buona parte delle persone presenti. Pare che il pubblico iniziò ben presto a rumoreggiare, intuendo come la situazione non volgesse al meglio (ma qui invito tutti a leggersi lo spassosissimo resoconto della serata fatto da Fariselli sul suo sito personale, che troverete tra i link in fondo a questo post), salvo poi rassegnarsi e in qualche modo iniziare persino a collaborare, battendo i piedi come supporto alle ritmiche o aprendo e chiudendo a tempo i famosi ombrelli di cui poco fa: in qualche modo l’esperimento degli Area (probabilmente per sfinimento, ma tant’è), era riuscito a superare e rompere la barriera tra i musicisti sul palco ed il pubblico, un po’ come accadeva nella perfomance di Caos (Parte I), solo nella maniera opposta, quella testimoniata dalle modalità espressive di isolamento dei musicisti sperimentate in Caos (Parte II). C’è da credere che comunque gli Area si divertirono alquanto durante quella serata, e la scelta di presentarla su disco fu quantomeno coraggiosa, dato che questo Event ‘76 non si presenta certo come un prodotto di facile consumo: d’altro canto, la Cramps ci ha sempre abituato alla costanza con la quale ha saputo proporre al pubblico esperienze discografiche significative per quanto difficili, sacrificando spesso proprio l’aspetto economico. Sul momento, questo non sembrò essere un grande dramma. Negli anni a venire però, con la morte di quel Movimento ribattezzato proletariato giovanile (e il suo funerale al Festival di Parco Lambro del ’76), l’aumentare dei costi di gestione e il progressivo venir meno delle occasioni per la band di esibirsi dal vivo (uniche reali occasioni di guadagno, tra l’altro, perché si deve pur mangiare e va detto che i dischi degli Area, per quanto avessero un proprio pubblico di affezionati supporter, non vendevano certo quanto altre operazioni commerciali, già all’epoca), anche l’aspetto economico diverrà motivo del distacco della band dalla sua storica etichetta. In mezzo tra questa gravosa separazione ed il momento della registrazione di Event ‘76 ci sono ancora Maledetti, un tour (partito dal Teatro Uomo) accompagnato ad un “Greatest Hits” molto particolare, Anto/logicamente, contenente per lo più i pezzi maggiormente trascurati della band nei precedenti album, una pioggia di lavori solisti (Indicazioni, l’eccezionale opera seconda di Tofani, e il già citato Antropofagia di Fariselli) e purtroppo, all’alba del nuovo rapporto di lavoro con la CGD, etichetta “alternativa” della major Ascolto, la defezione di Tofani, sempre più interessato a proseguire nel suo nuovo cammino spirituale, affrontato con la consueta ricchezza d’animo e generosità. Event ‘76 in qualche modo chiude un’epoca, aprendo una del tutto nuova, almeno per gli Area: è un peccato che l’invito dei musicisti non sia stato colto e sviluppato negli anni, e chissà dove avrebbe potuto condurre. Restano le parole di Tofani, al microfono di Villa, a restituire l’emozione e le aspettative di quella serata: “Io mi sono divertito tantissimo, è stata un’esperienza interessantissima suonare con Lacy e Lytton ed è ovviamente chiaro che questo tipo di musica presenta delle difficoltà per quanto riguarda il pubblico, però bisogna iniziare una buona volta a farle, quindi secondo me va benissimo” (Coduto, op. cit.); ai nostri occhi, noi spettatori di un mondo musicale ridotto all’ombra di se stesso e ad una mera ombra dell’Arte, resta soprattutto l’amara attestazione che Cage fece a suo tempo, dopo aver dato quell’ormai noto “suggerimento” che sta alla base di Caos (Parte II), e cioè che “è difficile essere liberi”.
Riferimenti bibliografici e teorici: Gianpaolo Chiriacò, "Area. Musica e Rivoluzione", Stampa Alternativa, 2005; Domenico Coduto, "Il Libro degli Area", Auditorium Edizioni n. 35, 2005.
Approfondimenti: innanzitutto, dalle pagine del sito di Patrizio Fariselli è possibile leggere il famoso “resoconto” della serata citato nel testo, cliccando qui. Questa, invece, è l'unica recensione che sono stato in grado di reperire in rete. Buona lettura
“Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori. Sono quelli sulla metropolitana il cui sguardo indifferente ha qualcosa dentro che in un certo senso mette i brividi. Qualcosa di rapace. Questo è perché gli scrittori si nutrono delle situazioni della vita. Gli scrittori guardano gli altri esseri umani un po' come gli automobilisti che rallentano e restano a bocca aperta se vedono un incidente stradale: ci tengono molto a una concezione di se stessi come testimoni. Ma allo stesso tempo gli scrittori tendono ad avere un'ossessiva consapevolezza di sé. Dal momento che dedicano molto del loro tempo produttivo a studiare attentamente le impressioni che ricavano dalle persone, gli scrittori passano anche un sacco di tempo, meno produttivo, a chiedersi nervosamente che impressione fanno loro agli altri.”
(tratto da “E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione”)
I saggi di David Foster Wallace sono qualcosa di veramente particolare. Hanno la grande capacità (che condividono un po’ con tutti gli scritti del loro autore) di coinvolgere e affascinare, finanche di appassionare chi legge ben oltre quanto sarebbe lecito attendersi quando si tratti di argomenti anche “non semplici”, o meglio ancora “non popolari”, come la trigonometria o il cinema di David Lynch. Ebbene, Tennis, Tv, Trigonometria, Tornado e altre cose divertenti che non farò mai più non fa eccezione: in sostanza, il volume (nel nostro paese pubblicato separatamente da “Una cosa divertente che non farò mai più”, reportage in tempo reale su una crociera extralusso e che invece nelle edizioni americane è parte della stessa pubblicazione) raccoglie saggi e reportage pseudo- giornalistici, il cui taglio estremamente personale fa tornare subito alla memoria la particolare ironia che si respira nei romanzi maggiori di Wallace, La Scopa del Sistema ed Infinte Jest. Così può accadere che l’infanzia da tennista di medio livello di Wallace diventi oggetto di un breve saggio estremamente divertente che dà parzialmente il titolo al libro (“Tennis, Trigonometria e Tornado”), nel quale, nel giro di una ventina di pagine, capita di tutto, dal ritrovarsi a disquisire di geometria piana applicata agli scambi nel tennis al calcolare empiricamente differenziali che, nelle astrazioni matematiche dell’autore (numerose nel testo, per usare una frase che incontrerete nella lettura: “procuratevi un goniometro”), possono descrivere certi comportamenti delle masse d’aria che fanno delle campagne del Midwest, ed in particolare dell’Illinois nativo di Wallace, uno dei centri in cui con più facilità si sviluppano tornado dalla forza inaudita; può accadere di parlare di televisione (in “E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione”) per la prima volta senza “teorie del complotto”, ma con la candida ammissione di guardarla proprio come tutti, questa televisione, e divertirsi addirittura per buona parte del tempo, e fermarsi per un secondo a riflettere su quale possa essere il rapporto tra la letteratura contemporanea ed il mezzo televisivo, e quale il ruolo dello scrittore in un mondo colonizzato dalle immagini edulcorate quanto furbette che escono dai nostri teleschermi; può accadere di ritrovarsi catapultati, insieme ad una vecchia fiamma del liceo, nel bel mezzo di una grande fiera nell’Illinois rurale (in “Invadenti Evasioni”), con tanto di esposizioni bovine, suine, ovine, equine (un po’ come in ogni fiera di paese, solo… un po’ più in grande), circondati da esempi di varia umanità, quel ventre caldo e profondo degli States che è un po’ assimilabile al famoso e mai ben definito “paese reale”, un mondo fatto di distanze enormi, di solitudine, in cui lo svago, lungi dall’identificarsi nella tranquillità, si incarna nel circondarsi di persone e cose fino a farsi letteralmente girare la testa, nel salire su giostre che hanno come unico scopo apparente far morire di terrore chi ci sale, nel rimpinzarsi di schifezze sulle numerose bancarelle che collegano gli stand espositivi; può accadere di ritrovarsi dentro un brevissimo flash su di un testo di critica letteraria (“Che esagerazione”, titolo non casuale…), frastornati da nomi e termini specialistici che farebbero tremare le vene e i polsi a chiunque, con lo scopo di scoprire se poi sia vero o no che l’autore è morto, che è solo un’identità posticcia aggiunta dopo, posposta; accade di ritrovarsi nel backstage di “Strade Perdute”, film del 1996 di David Lynch, e dentro un reportage che del backstage ha ben poco (intitolato brillantemente “David Lynch non perde la testa”, ma occorre almeno leggere il testo in questione per capire perché) ma che si configura immediatamente come una brillante analisi del perché il cinema di Lynch sia così tanto in grado di turbarci, conducendoci alla scoperta, tra le altre cose, dei riferimenti del grande autore americano, e fornendoci strumenti critici e solide argomentazioni per affrontare i giudizi della critica cinematografica in materia; e infine accade (in “L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano”, titolo a dir poco monumentale) di seguire le partite di un giovane tennista americano, un tempo promessa del suo sport, Michael Joyce, di fronte al quale, come in un cerchio che si chiude, Wallace torna a riflettere sul suo stesso, passato, impegno di tennista e sui meccanismi che scattano e si muovono dentro un’atleta nella vita di tutti i giorni, nel modo in cui affronta evidenti torti o comunque le continue difficoltà del suo sport, nel modo, rassegnato ma nel contempo convinto (in quanto l’unico possibile), di farsi coraggio, farsi strada, guardare avanti, tra l’altro dicendosi felice e, per quanto sia difficile crederlo per tutti gli altri, senza affatto mentire. Ovviamente tutto questo non è che un rapido excursus di ciò che troverete nel testo, un sunto veramente fatto per sommi capi: gli spunti critici e le occasioni di riflessione si sprecano, conditi da tutta una serie di momenti realmente comici (capita in effetti, come “minacciato” sulle note di copertine, di ritrovarsi a ridere da soli mentre si legge, con annesse figure di…) che alleggeriscono e rendono assai piacevole la lettura. Ma, a costo di essere ripetitivi, bisogna ammettere come il più grande pregio di questo volume sia quello di creare una vera e propria intimità col lettore, di condurlo ora con tenerezza, ora con forte ironia, dentro mondi che non conosce (anche se probabilmente pensa di conoscerli), e di stupirlo. A tratti ci si sente come se si entrasse, dopo tanto tempo, in una casa che si è conosciuta ma della quale ci pareva di aver perso quasi ogni ricordo, e presto tutto sembra tornare familiare: mi rendo conto dell’astrusità di questa definizione, ma è l’unica che riesco a trovare, o, almeno, numerosi episodi del volume mi hanno fatto questo preciso effetto. Credo che mettere il lettore a proprio agio, con lo scopo, di lì a poco, di rivelargli come questo sia in realtà una sorta di “comodo disagio”, sia qualcosa di estremamente complesso. Tennis, Tv, Trigonometria, Tornado… è un lampante esempio di raccolta di brani letterari non di fiction che è ancora in grado di stupire, vuoi per il modo inconsueto in cui al suo interno è organizzato il materiale, vuoi per quel senso di quotidianità che si respira pur nelle esperienze più insolite: senza cadere in un banale realismo, Wallace sembra essere (stato) (sic) lo scrittore più capace nel descrivere il mondo nel quale viviamo. Un mondo che non conosciamo poi così bene, anche se saremmo pronti a sostenere il contrario.
“Sono l’unico che da bambino provava questa bizzarra, profonda sensazione, che ogni oggetto esterno esistesse solo in quanto influiva su di me in qualche modo? – che ogni singola cosa fosse, per il tramite di una qualche misteriosa attività adulta, disposta unicamente a mio beneficio? Non c’è nessuno che si identifichi con questo ricordo? Ecco, il bambino esce dalla stanza, e tutto quello che c’era nella stanza, una volta che non è più lì a vederlo, si liquefa in una sorta di vuoto di potenziale, oppure (come nella mia teoria infantile) qualche adulto prima nascosto l’arrotola e lo stipa fino a che il prossimo ingresso del bambino richiama tutto in animato servizio. Ero matto?"
Curioso come un album nato in un momento di crisi e difficoltà per una band le cui individualità stanno prendendo sempre più il sopravvento sul senso di comune appartenenza ad un unicum possa configurarsi come un insuperato momento della loro discografia ma, volendo azzardare, dell’intera storia della musica rock. I Soft Machine registrano nel 1970 un album doppio nel quale ciascuna delle quattro facciate andrà ad essere occupata da altrettante suite, ognuna a firma di uno solo dei tre componenti, per così dire fissi o principali, della band (escludendo il fresco ingresso nell’organico di Dean e dei suoi fiati). L’album prenderà, come di consueto per i Soft Machine, il minimale titolo di Third, venendo a costituire il terzo episodio della discografia del gruppo e decreterà in un colpo solo il superamento di quello stesso genere appena nato e al quale spesso forzatamente (a mio avviso) si vuole far appartenere l’esperienza di questi artisti inglesi, il progressive, presentando una musica che va a porsi in territori prima inesplorati dove si incrociano jazz, melodia più tipicamente rock, avanguardia, piglio dadaista, minimalismo sperimentale, qualcosa di indefinibile ed indefinito. Come detto, una facciata per ogni membro della band: due ne avrà Mike Ratledge, pianista innamorato del minimalismo, una ciascuno Hugh Hopper, bassista pericolosamente attratto dal free- jazz, e il grandissimo Robert Wyatt, batterista e voce, che si ritaglia lo spazio per quello che a tutt’oggi è forse il più grande brano rock mai scritto, territorio libero per i suoi sperimentalismi vocali e per il suo personalissimo gusto per la melodia e la decostruzione giocosa e dadaista della stessa. Third non lascia fiato, non lascia spazio, è qualcosa di totale e contemporaneamente indefinito, qualcosa che sembra di riuscire a stringere con mano solo per sentirlo sfuggire in continuazione un passetto più avanti, e queste non sono solo parole vuote: inserire il cd nel lettore per credere. Non è musica semplice, è l’esatto contrario, e forse, anche per la prevalenza strumentale (tre brani su quattro sono infatti “solo” strumentali), un oggetto criptico e intriso di difficoltà interpretative.
Il primo movimento di questa enorme sinfonia prende il nome di Facelift (prima parte e seconda parte), e porta la firma di Hugh Hopper: a dominare fin dall’inizio sono i droni del suo fuzz-bass, arricchiti da un ensemble di fiati dichiaratamente di stampo free- jazz ed una sezione ritmica che si giova del timbro jazzy dato da Wyatt in particolare con un curatissimo lavoro sui piatti. Facelift si presenta come un unico tumultuoso sviluppo jazzistico di un tema, che stempera in un eccezionale solo finale, il tutto dilatato magicamente a riempire quasi venti minuti di musica, di mutazione in mutazione, con una fluidità davvero impressionante. Quando si ascolta questo disco è difficile non pensare al sound appena lanciato dal Miles Davis di Bitches Brew, padre di tutta la fusion dei settanta: ma i Soft Machine vanno oltre, divertendosi a sovrapporre e sporcare tutto con rumori, registrazioni velocizzate o rallentate sovrapposte ad altre mandate al contrario ed un gusto tutto proprio per l’avanguardia musicale, che è poi il modo in cui si conclude questa Facelift. Il secondo movimento prende il titolo di Slightly All The Time (prima parte e seconda parte), ed è firmato Mark Ratledge, configurandosi come fusione personalissima di elementi jazz (a partire dalle ritmiche di basso e batteria e dai fiati) con un’impostazione di base minimalista: in sostanza, l’intero brano è costituito della sola cellula ritmica e melodica iniziale, ora accelerata ora rallentata, variata talvolta ritmicamente e talvolta melodicamente, comunque ripetuta per l’intera durata del brano. L’aspetto complessivo di questa suite è quello schizofrenico di un continuo andirivieni su e giù per la stessa figura, e questo è un processo che appartiene in toto alla miglior tradizione dei compositori minimalisti, da Steve Reich a Philip Glass. Un’accelerazione intorno ai sei minuti introduce ad un solo di flauto che coglie di sorpresa l’ascoltatore, e che si staglia per la sua armonica lentezza contro l’infuriare della ritmica imbastita dalla band, un soffio dolce che taglia in due il brano di contro ad una digressione ritmica veramente d’altri tempi che si richiude di nuovo sulla cellula tematica iniziale, ritornando a proporla con le consuete variazioni di velocità, ritmica e melodia. Un tour de force sensazionale, e questo non sarebbe ancora niente se subito dopo il passaggio affidato al flauto di Dobson non si tornasse sui fiati che imbastiscono un fraseggio semplicemente memorabile, a metà tra asprezze solistiche e raffinati rilassamenti melodici, su cui si staglia poi un violino graffiante e psichedelico (per non dire vagamente psicopatico). Resta una pulsazione costante sullo sfondo del brano, che si interrompe bruscamente per attaccare un nuovo nucleo tematico per basso e sax, spazializzato da sonorità elettroniche ed atmosferiche delle tastiere, un notturno del tutto distonico giustapposto all’interno del pezzo, accarezzato dai fiati, come un orizzonte che si chiuda su se stesso in modo dolcemente avvolgente. Da qui il ritorno al tema principale verso la chiusura. E se fin qui quello che leggete vi sembra incredibile, sappiate che la parte migliore deve ancora arrivare, ed è la terza facciata di questo lavoro eccezionale, composizione di Robert Wyatt intitolata Moon in June (prima parte e seconda parte), ancora più incredibile pensando che Dean si rifiutò coi suoi fiati di partecipare alla registrazione e Ratledge e Hopper contribuirono in minima parte: Moon in June si apre come brano per soli organo e batteria, ma quello che subito colpisce è la stratificazione e la geniale costruzione melodica di Wyatt, che da buon menestrello accosta tutta una serie di nuclei melodici assemblando un pezzo talmente folle da apparire, ad un ascolto distratto, del tutto privo di capo e coda. Si resta ancora oggi a bocca aperta di fronte al numero incalcolabile di variazioni melodiche e tematiche che si presentano lungo l’arco brano, il tutto sullo sfondo della fantastica voce di Wyatt. È fin troppo facile chiamare a raduno tutte le pulsioni dell’anima di fronte ad un brano dolente ma contemporaneamente folle, che sembra fatto apposta per parlare a quel nocciolo oscuro che affonda dentro ciascuno di noi. D’altro canto, la destrutturazione melodico/ritmico/armonica di cui questo movimento si nutre è figlia legittima della passione di Wyatt per il dadaismo e lo sperimentalismo più irriverente e, oserei dire, schizofrenico, e la verità è che credo di aver esaurito le parole per questo brano… che è davvero una continua sorpresa, se chi lo ascolta accetta di lasciarsi trasportare altrove. Il potenziale di rottura di Moon in June, che contemporaneamente è il pezzo più melodico in senso tradizionale dell’intero Third, è praticamente sconfinato, laddove disinnesca la musica melodica pop- rock con la sua gravida schizofrenia mescolando, sbattendo, aggiungendo, tagliando, in un ciclo fluido e continuo deprivato del centro. Una lunga, malinconica, dolcissima e violenta discesa, un discorso che per Wyatt è appena cominciato e conduce dritto a Rock Bottom e a quel capolavoro che è Sea Song. Provare per credere. E non siamo nemmeno a metà brano, mentre le invenzioni si succedono tra momenti veloci ed improvvise pause, rumoreggiare, sonorità impossibili, fughe distorte ed aperture melodiche di una bellezza francamente sconvolgente (almeno per chi scrive, per darvi un'idea, provate ad ascoltare intorno al minuto 9.40). Forse l’aggettivo che sto cercando, l’unico possibile per un brano tanto bello, è inarrivabile: di certo Moon in June è un brano struggente e dolce pur nelle sue spigolosità, che stempera presto nel rumore e nel puro suono per chiudersi in un lento e morbido eco di una nuova (un’altra!), e poi di un’altra ancora, linea melodica. Stiamo cadendo in fondo a quello stesso oceano di cui si nutre Sea Song, e nemmeno ce ne rendiamo conto. E dopo alcuni minuti di questo poderoso “feedback” ante-litteram, per così dire radiazione di fondo a testimonianza di un avvenuto big bang musicale, eccoci a Out-Bloody-Rageous (prima parte e seconda parte), una vera e propria odissea compositiva ancora firmata Ratledge, nella quale emerge tutto il minimalismo che il pianista tanto amava unito ad una vena altrove definità cervellotica ma a dir poco geniale: l’intro del brano, nello stile appunto del miglior minimalismo, consta di una serie di linee melodiche tra loro sovrapposte in maniera apparentemente casuale, che prendono a compenetrarsi e mescolarsi sospendendo l’atmosfera in uno spazio senza gravità per lasciar deflagrare di lì a poco, sul tappeto costruito da un serrato crescendo ritmico della band, i fiati di Dean. Imponente l’accompagnamento imbastito da basso e piano sulle spigolose linee disegnate dai fiati, accentato da un lavoro eccelso di Wyatt dietro i tamburi. La verità è che la struttura del brano è talmente ordinata da ingenerare la sensazione, espressa altrove, “come (di) pretendere di far entrare un piolo quadrato in un foro rotondo”: si sente tutto un magma strumentale che spinge per entrare dentro una struttura rigida, che spinge fino quasi a farla saltare, a tagliarla a metà in una sospensione in cui torna l’intro, a tagliarla a metà venendone a sua volta decapitato, mozzato sul più bello, per rientrare in punta di piedi sul piano di Ratledge, a cui si affiancano presto i fiati, decisamente atmosferici, e un basso “visivo” suonato da Hopper sotto un accompagnamento minimale di Wyatt, affidato quasi per intero ai piatti. L’incedere è magico, avvolgente, e finisce per sedurre, tutti gli strumenti vanno a salire in una tensione che, ancora una volta, non riuscirà a forzare la struttura rigida di un brano che è come un’eruzione, effusivo, lento e implacabile, in costante ebollizione e crescendo, mai dominato eppure nell’insieme magicamente racchiuso. Appunto, “un piolo quadrato in un foro rotondo”: l’impressionante ritmica finale chiude ancora nell’eco e nei riverberi che spengono letteralmente il brano nella stessa sovrapposizione minimalista iniziale, rimandando ancora l’esplosione violenta che ci si attende da un momento all’altro, e che non arriverà. Sempre per citare le parole di altri, “un teorema matematico più che un brano di musica, in una sorta di Big Crunch opposto al Big Bang di Moon in June”. Third è un album complesso, quattro perle lontane anni luce da tutto quello che possiate aver mai ascoltato, e pertanto assolutamente da ascoltare, un album che lascia con l’anima in piena, e non sono solo parole. Provare per credere.
Approfondimenti: qui e qui potete leggere un paio di recensioni autorevoli ed interessanti, che sono servite da riferimento anche per le citazioni contenute in questo mio post. Buona lettura e soprattutto buon ascolto!
A tutti, a quanti, spossati dalle macchine, si sono riversati per le strade, a tutti, alle schiene sfinite dalla terra e che invocano una festa, il primo maggio! Al primo fra tutti i maggi andiamo incontro, compagni, con la voce affratellata nel canto. È il mio mondo con le sue primavere. Sciogliti in sole, neve! Io sono operaio, è mio questo maggio! Io sono contadino, questo maggio è mio!
A tutti, a quelli che, scatenata l’ira delle trincee, si sono appostati in agguati omicidi, a tutti, a quelli che dalle corazzate sui fratelli hanno puntato le torri coi cannoni, il primo maggio! Al primo fra tutti i maggi andiamo incontro, allacciando le mani disgiunte dalla guerra. Taci, ululato del fucile! Chetati, abbaiare della mitragliatrice! Sono marinaio, è mio questo maggio! Sono soldato, questo maggio è mio!
A tutte le case, le piazze, le strade, strette dall’inverno di ghiaccio, a tutte le fameliche steppe, alle foreste, alle messi, il primo maggio! Salutate il primo fra tutti i maggi con una piena di fertilità, di primavere, di uomini! Verde dei campi, canta! Urlo delle sirene, innalzati! Sono il ferro, è mio questo maggio! Sono la terra, questo maggio è mio! (Vladimir V. Majakovskij)
Fuori, nel croccante prato marzolino, alonata dai fasci di luce che spiovono dai lampioni, tra capannelli di ragazzi in blazer blu che risalgono il vialetto rifinendosi l’alito a colpi di mentine, assapora una breve epistassi.
Con questa frase si chiude il primo capitolo de La Scopa del Sistema, romanzo che segna l’esordio letterario di David Foster Wallace, datato 1987, e pubblicato dunque quando l’autore era poco più che ventiquattrenne. Uno strano notturno a chiosa di un capitolo intricato e carico di humour, che spazia tra un erotismo molto particolare e l’accumulazione di particolari inquietanti ed insoliti che torneranno ad echeggiare nelle cinquecento pagine successive, ambientate per la grandissima maggior parte (salvo qualche breve flash-back) nel 1990. Già perché questa storia comincia col singolare prequel del primo capitolo, ambientato nel 1981, che ci presenta la protagonista poco più che ragazzina, Lenore Beadsman, in visita al college della sorella Clarice e coinvolta, per l’appunto, in una vicenda molto singolare, per poi proseguire nove anni dopo, nel 1990, come detto, prendendo le mosse dalla sparizione della bisnonna di Lenore, con la quale la nostra protagonista condivide il nome e alla quale deve gran parte della sua “educazione” extra-scolastica, se è vero come è vero che la bisnonna, allieva diretta di Ludwig Wittgenstein, ha tentato (riuscendoci) per anni di indottrinare la bisnipote a riguardo delle teorie del linguaggio del grande filosofo, convincendola del ruolo “funzionale” delle parole ma soprattutto di poter essere considerata reale, di esistere realmente solo in riferimento a quanto di lei stessa possa essere detto, raccontato, narrato. Ciascuno di noi esiste solo in quanto oggetto di una narrazione, e pensarsi al di fuori di un orizzonte che ci vede “narrati” equivale a farsi saltare in aria la testa, un po’ come accade al barbiere del paradosso più volte citato nel testo. La sparizione della bisnonna di Lenore, appunto, bisnonna alla quale dunque la giovane protagonista deve un po’ quella sensazione di non possedere alcun reale controllo sulla propria esistenza, di essere in qualche modo “inventata” o se non altro parte di un racconto della quale ella non è narratrice (come ovvio, dato che l’antinomia è sempre in agguato); attorno a questa sparizione si accumulano e strutturano numerose sottostorie che alla fine la nascondono, la minimizzano, quasi la pongono sullo sfondo della vicenda a cui da il là, e che riguardano una miriade di personaggi uno più improbabile dell’altro, nella consueta complessità degli intrecci di Wallace: da Rick Vigorous, che ama considerarsi il fidanzato di Lenore, e ne è tra l’altro il datore di lavoro, ma che in pratica finisce per rappresentare un periodo della sua vita, prossimo alla conclusione, nel quale ciò che più d’ogni cosa la protagonista brama sono le storie, e un buon narratore, quale Rick indubbiamente è, che la faccia sentire protagonista di una storia sempre nuova o che la ponga fuori dal fuoco della parola raccontandole storie che non la riguardano, Rick Vigorous che è la negazione vivente del suo stesso cognome, date certe sue piccole caratteristiche fisiche che lo pongono in serio imbarazzo nella sua volontà di possedere Lenore, volontà che finisce per esprimersi in un possesso psicologico laddove questo non possa realizzarsi fisicamente, fino al punto di avviare la scrittura di un racconto nel quale tentare in qualche modo di “intrappolare” la giovane amata; lo psichiatra di Rick e Lenore, Dr. Jay, coi suoi metodi decisamente poco ortodossi e, apparentemente, qualche segreto da nascondere; la singolare e mastodontica famiglia di Lenore Beadsman, dall’albero genealogico capziosamente intricato, proprietaria di una delle più grandi industrie di alimenti per bambini d’America, la "Stonecipheco Alimenti Per L’Infanzia", in procinto di lanciare sul mercato un nuovo sensazionale prodotto che sviluppa più rapidamente le facoltà intellettive e la parola nei lattanti, nelle persone del padre e dei suoi scagnozzi, totalmente assorbiti dal successo imprenditoriale, della madre impazzita, della sorella Clarice con la sua famiglia folle e una pace armata in salotto costruita su un deprimente “teatro di famiglia”, del fratello Stonecipher La Vache Beadsman detto “L’Anticristo”, giovane geniale e ben più che dedito al consumo di droghe di ogni genere, dell’altro fratello John, praticamente anoressico al punto da sparire e nella storia e, significativamente, nelle pieghe del romanzo, dalle quali riaffiora solo qua e là; tutti gli altri personaggi che con la bisnonna Lenore Beadsman condividono la vita nella casa di riposo di Shaker Heights, e che spariscono con lei, in numero di venticinque tra altri pazienti e infermieri e familiari e quant’altro, oltre all’inquietante presenza di Mr. Bloemker, direttore della clinica “fidanzato” con quella che sembra essere, a tutti gli effetti, una bambola gonfiabile; il genio della biologia molecolare Norman Bombardini, proprietario del palazzo in cui ha sede la "Frequent & Vigorous", casa editrice per metà di proprietà di Rick Vigorous e per la quale appunto lavora Lenore come centralinista, che, a seguito del fallimento del proprio matrimonio, ha deciso di mangiare l’intero pianeta gonfiandosi a dismisura in una brama di potere e possesso senza limiti, e che si invaghisce di Lenore al punto dal volerne fare “una parte di sé”, e non ci vuole troppa fantasia per intuire come Bombardini desideri fisicamente “ingoiare” Lenore perché ella faccia parte di lui. L’elenco potrebbe continuare, ma sarebbe ancora uno sguardo parziale sulla vicenda, dato tutto quello che dovrebbe essere ancora detto su queste storie e sui protagonisti delle stesse: probabilmente può essere indicativo ricordare come questo testo, nato da una delle tesi di laurea di Wallace, sia gonfio quasi fino a scoppiare di tematiche assai care allo scrittore, e che torneranno nove anni più tardi in quel capolavoro che è Infinite Jest, dall’assunzione socializzante di droghe di ogni genere all’ossessione del corpo e dell’uso che ne fanno i protagonisti (ad esempio, la bisnonna Lenore ha necessariamente bisogno di vivere ad una temperatura di 36.9°, in quanto il suo corpo tende ad assumere la temperatura esterna del luogo in cui ella si trova, con annesse prevedibili problematiche; Rick Vigorous e le sue difficoltà fisiche; Stonecipher La Vache Beadsman, l’ormai noto “Anticristo”, e la sua gamba finta; per fare un parallelo con Infinite Jest basti pensare al corpo sofferente e assurdamente sformato di quel fantastico personaggio che è Mario Incandenza, o ai frequenti problemi dentali del protagonista Hal, o al braccio enorme dell’altro fratello, Orin, e così via solo per fermarsi alla superficie del discorso), dall’adolescenza toccata da genialità precoce (La Vache o la stessa Lenore, Hal in Infinite Jest) a un uso tutto particolare dell’ironia nelle descrizioni come nella strutturazione della narrazione: La Scopa del Sistema è una sorta di peculiare compendio, nel quale al solito la linearità del narrato non figura tra i principali interessi dell’autore, molto più intrigato dalla possibilità di “sparigliare” le carte a tal punto da costringere il lettore a tuffarsi e a capitombolare qua e là tra le pagine per riallacciare un filo logico in quello che legge, filo logico, sia chiaro, ben presente ma “nascosto”, pigiato e deformato tra le righe. Come ricorda Bartezzaghi nella prefazione al testo, edito da Einaudi, è quantomeno singolare che l’autore di una raccolta di racconti intitolata all’Oblio sia poi lo stesso che maggiormente, almeno nella lettura contemporanea, richiede al suo lettore sforzi di memoria tanto grandi per seguire gli intrecci delle vicende narrate. Dal punto di vista della scrittura, forse si potrà notare come qua e là il periodare di Wallace, almeno per il modo in cui traspare nella traduzione, non sia ancora del tutto al livello mostruoso (e mostruosamente intricato) di Infinite Jest, e soprattutto come l’uso delle note al testo, che nella sua opera maggiore costituiranno un momento fondamentale della narrazione al punto da occupare circa duecento delle milletrecento pagine del romanzo, non sia qui ancora stato individuato come veicolo privilegiato del moto digressivo intrapreso dai personaggi e dalle loro vicende. Ma La Scopa del Sistema è soprattutto una sfida lanciata al lettore, un enorme rompicapo- barra- racconto- barra- paradosso- barra- antinomia, tutto basato sul significato e sul valore della Parola e sul momento fondante del "racconto": ho letto qua e là come il romanzo si possa leggere soprattutto come atto d’amore e fiducia completa nelle Storie, e nel potere delle Parole, e questa può essere una serena chiave di lettura. Fatto è che La Scopa del Sistema è soprattutto una trama che si avvolge su se stessa, un enigma da decifrare, un puzzle distrutto da ricomporre, nella quale la scrittura tenta costantemente di contestualizzare ogni singola parola di modo da non perderne il controllo, di modo da poter continuare a narrare in un fluire di “pieno” che non lasci spazio al “vuoto” incontrollabile: Lenore, che si sente etero- diretta, ad un certo punto si assenta, e manca dall’ultimo capitolo, il ventunesimo, dopo aver taciuto per buona parte del ventesimo, nel corso di un rapido precipitare degli eventi, pur stuzzicata dal martellare degli altri protagonisti che in qualche modo vogliono controllarla rendendola parte di una Storia, tutti riuniti nell’androne del Bombardini Building dove ha sede la "Frequent & Vigorous"; Lenore sfugge al libro, ed il libro, il racconto, non può che divenire autoreferenziale, come appunto l’ultimo capitolo dimostra, risolvendosi in una frase tronca ma nella quale l’ultima parola è facilmente intuibile. Lenore sfugge al libro e alla Storia perché per una volta pensa con la sua testa, e nessuno degli altri personaggi che vuole controllarla né tantomeno lo scrittore può farle fare ciò che vuole: diviene tridimensionale e calandosi in un tunnel telefonico recupera il controllo di sé. Rick Vigorous non potrà che cercare di contestualizzarla, per reintrodurla in qualche modo all’interno di un orizzonte narrativo, ma resta il fatto che ella si è assentata. L’ansia di dire e pronunciare parole che mettano ordine nella storia come fosse un fiore appassito da conservare tra le pagine di un libro, sfiorisce a sua volta in un paradosso, un romanzo che perde la sua protagonista e dunque il suo centro: vi è una conclusione definita, in qualche modo, diversamente da come avverrà per Infinite Jest, ma anche qui è difficile dire di aver riallacciato compiutamente tutti i nodi. In effetti, come accade per Infinite Jest, appena concluso il romanzo resta la voglia di ripartire da capo per cercare di inquadrare tutta la vicenda nell’ottica della sua conclusione, ed io non posso che consigliare, come feci a suo tempo per il capolavoro di Wallace, di farlo senza esitazioni: La Scopa del Sistema partecipa della stessa magia dell’audiovisivo che dà il titolo a Infinite Jest, la magia di Infinite Jest stesso, e cioè quella di incollarti in qualche maniera a quello che leggi. Sarebbe l’intrattenimento perfetto se non contenesse anche al suo interno l’antidoto e la negazione dello stesso. Comunque la si veda, un’esperienza da provare, anche se le mie parole non le rendono la giustizia che merita.
Lenore stava osservando il disegno sul verso dell’etichetta Stonecipheco posata sulla pila di quaderni nel cassetto della scrivania. Raffigurava una persona, infilata in quello che si sarebbe detto un camice. In una mano impugnava un rasoio, nell’altra una bomboletta di schiuma da barba. Lenore riusciva a distinguere la scritta “Noxzema” sulla bomboletta. La testa della persona era un’esplosione di schizzi d’inchiostro.
- Stavo guardando questo, - rispose.
Mr. Bloemker si avvicinò. Puzzava come un pannolino da cambiare. – E sarebbe? – chiese, sbirciando da sopra la spalla di Lenore.
- Se è quello che io credo che sia, - disse Lenore, - è una specie di indovinello. Un come si chiama. Una antinomia.
- Una antinomia?
Lenore annuì. – Nonna adora le antinomie. Credo che questo tizio qui.. – abbassando lo sguardo sul disegno sul verso dell’etichetta - … sia il barbiere che rade solo e tutti quelli che non si radono da sé.
Mr. Bloemker la guardò. – Un barbiere?
- L’atroce dilemma, - disse Lenore, rivolta al pezzo di carta, - è se il barbiere si rada da sé o meno. Credo che sia questo il motivo per cui la testa gli è esplosa.
- Cioè a dire?
- Se lo fa non lo fa, se non lo fa lo fa. Mr. Bloemker contemplò il disegno. Si accarezzò la barba.
PS: Qui trovate un altro paio di estratti dal romanzo. Buona lettura!
E un augurio per un buon 25 Aprile a tutti voi, festa della Liberazione dall'occupazione nazifascista, festa di tutti gli italiani, festa della nostra Democrazia stessa. Perchè la nostra Repubblica, non dimentichiamolo, è una Repubblica nata dall'antifascismo e dalla Resistenza... Ancora auguri, e manifestate, manifestate, manifestate! E' importantissimo!
Ich hab’ das mit dem draussen erst einmal gekippt/ sein und sein gelassen./ Ich setz mich aufrecht./ Ich räuspere den Schleim nach oben, bis ich ihn zu fassen kriege./ Mit zwei Fingern ziehe ich seinen Faden aus meiner Kehle, meinem Körper./ Daran hängen wie an einem Glückskettchen:/ ein Herz, meine Liebe, eine Flasche, ein Haus, eine Münze, ein Hufeisen,/ eine Sechs, eine Sieben, ein Kleeblatt, ein Fisch, ein Würfel, eine 13,/ eine Glocke, ein Schloss, ein Schlüssel, ein Hammer, ein Stern, der Mond, die Sonne/ und ganz zum Schluss dann eine Putzbürste deren Borsten noch/ die letzten Reste, ein paar Klümpchen, mit nach draussen holen./ Endlich sauber. Endlich leer.
L’esibizione nell’aula magna dell’Università Statale di Milano, avvenuta il 27/10/1976, e documentata nel live indicativamente intitolato Event ‘76, è soltanto uno dei numerosi “eventi” culturali che hanno visto protagonisti gli Area in quell’anno decisamente florido, dal punto di vista artistico, per la band, nonostante le temporanee defezioni di Tavolazzi e Capiozzo. Nel bel mezzo delle registrazioni di quel “progetto- concetto di fanta- socio- politica” che prenderà il nome di Maledetti, agli Area si presenta l’occasione di suonare alla Statale, occupata, con il prezioso accompagnamento di due jazzisti di grande fama come Steve Lacy ai sassofoni e Paul Lytton alle percussioni. Il clima era a dir poco incandescente, e la platea si gonfiò presto di pubblico e, soprattutto, di musicisti ed esperti di jazz, attratti più che altro dalla presenza di Lacy e Lytton: gli Area decisero di “stupire” il pubblico accorso presentando una performance sui generis, un’esibizione unica e decisamente particolare in luogo di un più comune set di canzoni. D’altro canto, come lo stesso Demetrio ricorda in una ben nota intervista di Massimo Villa, “[…] questa era una cosa molto particolare, che si fa una volta, forse, nella vita, con questi due musicisti che sono di passaggio qui (quindi un indomani magari non ci saranno); abbiamo recuperato questo frammento dal disco Maledetti che si chiama Caos, l’abbiamo prolungato un pochino e l’abbiamo proposto” (Domenico Coduto, “Il Libro degli Area”). In sostanza quindi gli Area proposero una versione estesa e ancor più estrema di Caos (Parte II), lo stesso brano che chiuderà Maledetti, proposto spezzato in due parti sul cd di Event ‘76, e un pezzo totalmente improvvisato che darà il titolo a questo inconsueto disco live. Sul palco, una disposizione non consueta: là dove avrebbe dovuto trovarsi la batteria di Capiozzo si potevano osservare percussioni ed oggetti vari, che di lì a poco avrebbero costituito gli strumenti di Lytton; al posto del Rhodes di Fariselli, e dei suoi sintetizzatori, un pianoforte preparato (non dimentichiamo che il 1977 vedrà la pubblicazione di Antropofagia, primo lavoro solista di Fariselli, nel quale l’uso dello strumento preparato troverà largo spazio); poi Lacy, col suo sax soprano, Tofani con chitarra e onnipresenti synth e Demetrio, con la sua incredibile voce. La serata era piovosa, e questo non è un dettaglio secondario. Dunque gli Area si presentarono sul palco intenzionati a replicare Caos (Parte II), seguendo l’invito di Cage ai musicisti ad improvvisare senza seguirsi gli uni con gli altri, suonando tutti insieme ma ciascuno separatamente dagli altri fino a spingersi molto oltre i confini del free- jazz, in territori largamente inesplorati dove l’improvvisazione potesse finalmente liberarsi da tutti quei topos che, nel tempo, avevano finito per ingabbiarla fino a negarne l’essenza stessa di “momento di libera espressione”: Event ‘76 documenta la ricerca di liberazione del musicista nel momento dell’improvvisazione. Ad ogni musicista vengono affidati cinque bigliettini, recanti ciascuno cinque stati di banalità emozionale da rappresentare col propri strumento indipendentemente dagli altri, “ipnosi, silenzio, violenza, ironia e sesso”: allo scoccare di tre minuti (diversamente da quanto avveniva nel disco Maledetti, nel quale ogni rotazione durava circa 90 secondi), i musicisti dovevano cambiare bigliettino e passare ad interpretare il successivo stato ivi descritto. Ne uscì fuori qualcosa di "assurdamente strano": sonorità improbabili delle percussioni, metalliche, quasi “industriali”, a tratti; suoni sintetizzati da Tofani che fanno da tappeto o si ergono, schizzando in tutte le direzioni; il pianismo inquieto di Fariselli, con i timbri del piano acustico sporcati dalla “preparazione” dello stesso con viti, chiodi e quant’altro; i sussulti ora melodici, ora sporchi del sax di Lacy e la voce, calda e mai “immobile”, ma sempre dinamica e “aperta”, di Demetrio, che si produce in vocalizzi estremi e avventurosi. Dicevo degli ombrelli, dettaglio non secondario: in effetti il pubblico accorso si attendeva probabilmente un concerto più canonico, con la proposta dei pezzi forti della band, da Luglio, Agosto, Settembre (nero) in giù, e trovarsi di fronte a questo strano esperimento dovette lasciare disorientata buona parte delle persone presenti. Pare che il pubblico iniziò ben presto a rumoreggiare, intuendo come la situazione non volgesse al meglio (ma qui invito tutti a leggersi lo spassosissimo resoconto della serata fatto da Fariselli sul suo sito personale, che troverete tra i link in fondo a questo post), salvo poi rassegnarsi e in qualche modo iniziare persino a collaborare, battendo i piedi come supporto alle ritmiche o aprendo e chiudendo a tempo i famosi ombrelli di cui poco fa: in qualche modo l’esperimento degli Area (probabilmente per sfinimento, ma tant’è), era riuscito a superare e rompere la barriera tra i musicisti sul palco ed il pubblico, un po’ come accadeva nella perfomance di Caos (Parte I), solo nella maniera opposta, quella testimoniata dalle modalità espressive di isolamento dei musicisti sperimentate in Caos (Parte II). C’è da credere che comunque gli Area si divertirono alquanto durante quella serata, e la scelta di presentarla su disco fu quantomeno coraggiosa, dato che questo Event ‘76 non si presenta certo come un prodotto di facile consumo: d’altro canto, la Cramps ci ha sempre abituato alla costanza con la quale ha saputo proporre al pubblico esperienze discografiche significative per quanto difficili, sacrificando spesso proprio l’aspetto economico. Sul momento, questo non sembrò essere un grande dramma. Negli anni a venire però, con la morte di quel Movimento ribattezzato proletariato giovanile (e il suo funerale al Festival di Parco Lambro del ’76), l’aumentare dei costi di gestione e il progressivo venir meno delle occasioni per la band di esibirsi dal vivo (uniche reali occasioni di guadagno, tra l’altro, perché si deve pur mangiare e va detto che i dischi degli Area, per quanto avessero un proprio pubblico di affezionati supporter, non vendevano certo quanto altre operazioni commerciali, già all’epoca), anche l’aspetto economico diverrà motivo del distacco della band dalla sua storica etichetta. In mezzo tra questa gravosa separazione ed il momento della registrazione di Event ‘76 ci sono ancora Maledetti, un tour (partito dal Teatro Uomo) accompagnato ad un “Greatest Hits” molto particolare, Anto/logicamente, contenente per lo più i pezzi maggiormente trascurati della band nei precedenti album, una pioggia di lavori solisti (Indicazioni, l’eccezionale opera seconda di Tofani, e il già citato Antropofagia di Fariselli) e purtroppo, all’alba del nuovo rapporto di lavoro con la CGD, etichetta “alternativa” della major Ascolto, la defezione di Tofani, sempre più interessato a proseguire nel suo nuovo cammino spirituale, affrontato con la consueta ricchezza d’animo e generosità. Event ‘76 in qualche modo chiude un’epoca, aprendo una del tutto nuova, almeno per gli Area: è un peccato che l’invito dei musicisti non sia stato colto e sviluppato negli anni, e chissà dove avrebbe potuto condurre. Restano le parole di Tofani, al microfono di Villa, a restituire l’emozione e le aspettative di quella serata: “Io mi sono divertito tantissimo, è stata un’esperienza interessantissima suonare con Lacy e Lytton ed è ovviamente chiaro che questo tipo di musica presenta delle difficoltà per quanto riguarda il pubblico, però bisogna iniziare una buona volta a farle, quindi secondo me va benissimo” (Coduto, op. cit.); ai nostri occhi, noi spettatori di un mondo musicale ridotto all’ombra di se stesso e ad una mera ombra dell’Arte, resta soprattutto l’amara attestazione che Cage fece a suo tempo, dopo aver dato quell’ormai noto “suggerimento” che sta alla base di Caos (Parte II), e cioè che “è difficile essere liberi”.
“Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori. Sono quelli sulla metropolitana il cui sguardo indifferente ha qualcosa dentro che in un certo senso mette i brividi. Qualcosa di rapace. Questo è perché gli scrittori si nutrono delle situazioni della vita. Gli scrittori guardano gli altri esseri umani un po' come gli automobilisti che rallentano e restano a bocca aperta se vedono un incidente stradale: ci tengono molto a una concezione di se stessi come testimoni. Ma allo stesso tempo gli scrittori tendono ad avere un'ossessiva consapevolezza di sé. Dal momento che dedicano molto del loro tempo produttivo a studiare attentamente le impressioni che ricavano dalle persone, gli scrittori passano anche un sacco di tempo, meno produttivo, a chiedersi nervosamente che impressione fanno loro agli altri.”
Fuori, nel croccante prato marzolino, alonata dai fasci di luce che spiovono dai lampioni, tra capannelli di ragazzi in blazer blu che risalgono il vialetto rifinendosi l’alito a colpi di mentine, assapora una breve epistassi.